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“艺术”(Art)这个词在西文里本义是“人为”或“人工造作”。艺术与“自然”(现实世界)是对立的,艺术的对象就是自然。就认识观点说,艺术是自然在人的头脑里的“反映”,是一种意识形态;就实距观点说,艺术是人对自然的加工改造,是一种劳动生产,所以艺术有“第二自然”之称。自然也有“人性”的意思,并不全是外在于人的,也包括人自己和他的内心生活。人对自然为什么要加工改造呢?这问题也就是人为什么要劳动生产的问题。答案也很简单,劳动生产是为着适应人的物质生活和精神生活的需要,并且不断地日益改善和提高人的物质生活和精神生活。共同美是与人性论紧密相关的另一个问题。朱光潜认为,过去人们只谈美感的阶级性,而不谈美感的共同性,这是不对的。美感确有它的阶级性,比如贾府焦大并不欣赏林妹妹,文人学士往往嫌民间大红大绿俗气。但这只是问题的一方面,美感问题是十分复杂的。就美感的对象来说,过去的美学家就有主张美在形色的匀称、声音的谐调之类的形式上的,也有主张美在内容意义上的,辩证唯物主义则强调内容与形式的统一;就美感本身来说,过去的美学家大半主张美感是一种愉快的感觉,可是又不等于一般的快感,不象渴时饮水或困时酣睡那种快感。而且美感并非全是快感,悲剧与一般崇高事物引起的美感中就夹杂着痛感。同一美感中也有发展转变过程,往往是生理和心理交互影响的。美感中的许多现象还需要深入研究。这里“文学”一词原文是Literatur,原指“文献”,包括各门学问的资料,当然也包括文学艺术方面的资料。搞一门科学,先要占领它的主要资料 (书本的和实地调查的)。无论是马克思主义经典论著,还是美学论著,我们已占领的资料实在贫乏得可怜。我经常接到许多青年美学爱好者来信托我买书寄资料,我体会到他们的难处,但是我也无法可设,常叫他们失望,我感到这是很大的精神负担。不但他们,我自己近二三十年来在资料方面也长久与世隔绝,真是束手无策,坐井观天。近来我又在重新摸索二十多年前就已摸索过的马克思在一八四四年写的而在一九三二年才在柏林出版的《经济学—哲学手稿》,因为这部手稿对学习马克思主义美学是必不可少的。我仍经常遇到困难。我找了两部中译本来读,想得些帮助。可是原来没有懂的还是不易搞懂,而且发现译文比原文还更难懂,一则对原文误解不少,二则中文也嫌拖沓生硬。因此我更感到外语这一关必须攻破,中文也还有研究的必要。作为练习,我就从这部手稿中关键性的两章自己摸索着译,译出来自己还是不满意,不过对原文比过去似懂得多一点,工夫还不是白费的。我也趁此摸了摸这方面的资料的底,才知道近三十年来全世界马克思主义研究者都在对这部手稿进行着热烈的争论,西方已出的书刊就有无数种,而我却毫无所知。科学资料工作我们实在太落后了,科学研究工作怎么能搞得上去呢?听说社会科学院有关部门也在研究这部手稿和翻译介绍有关的资料,我祝愿这项工作早日成功,把译出的资料公开发行。最热门的网赌网址大全无论是歌德还是席勒,都把浪漫主义和古典主义(实即现实主义)当作文艺创作方法来看,还没有把它们当作文艺流派来看,因为当时流派还没有正式形成。从历史发展看,浪漫运动起来较早,是西方资产阶级上升时期个人自由和自我扩张的思想的反映,是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗,文艺上对法国新古典主义的反抗。这次反抗运动是由法国启蒙运动掀起的,继起的法国大革命又对它增加了巨大的推动力,德国唯心主义哲学对它也起了很大的影响。德国古典哲学 (包括美学)本身就是思想领域的浪漫运动。单就美学来说,康德、黑格尔和席勒等人对崇高、辈剧性、天才、自由和个性特征的研究,特别是把文艺放在历史发展的大轮廓里去看的初步尝试,都起了解放思想的作用,提高了人的尊严,深化了人们对于文艺的理解和敏感。由于德国古典哲学是唯心的,把精神和物质的关系首尾倒置,而且把主观能动性摆在不恰当的高度,放纵情感,驰骋幻想,到了漫无约束的程度,产生了史雷格尔所吹嘘的“浪漫式的滑稽态度”,把世间一切看作诗人凭幻想任意摆弄的玩具。

最热门的网赌网址大全近代英国小说家佛斯特 (E·M·Frster)在《论小说的各方面》一书中论述了见不出冲突发展的“平板人物”和见出冲突发展的“圆整人物”之别,认为小说不应写出前一种人物而应写出后一种人物。“四人帮’所吹捧的恰是前一种,所禁忌的恰是后一种,在他们眼里看来,宋江不应有“坐楼杀惜”,李连也应该莽撞到底,伽里略那样有重大发明的科学家,就宁可放弃完成他的科学巨著而不应贪生怕死,看到烤鹅肉出不能那样馋。他们狂妄无知竟到了这种程度 !浪漫主义和现实主义的区分,作为文艺流派和作为创他方法,是应该分别清楚的。作为创作方法,它适用于各个时代和各个民族;作为文艺流派,它只限于十八世纪末到十九世纪末的一个短暂的时间。过去西方常谈的是古典主义和浪漫主义,很少谈浪漫主义和现实主义,歌德就是一个著例。他在一八三○年三月二十一日这样说过:喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。“较差”并不是通常所说的“坏”(或“恶”),而是丑的一种形式。可笑的对象对旁人无害,是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧的面具既怪且丑,但不至引起痛感。

我国从解放以来,在党的百花齐放、推陈以新的方针指引下,文艺才获得了新生,在短短的三十年之中,出现了前所未有的繁荣景象。不过,发展的道路向来是崎岖曲折的,在这三十个年之中,我们不断受到左的和右的干扰,特别是林彪利“四人帮”对文艺界施行法西斯专政长达十年之久,对文艺创作和理论凭空设置了一些禁区,强迫文艺界就范,因而造成了万马齐暗的局面。前信提到马克思关于人的全面发展的整体看法。在说明这看法之前,先要了望一眼马克思主义与美学这个总的局势以及对这个问题的一些流行的误解。在西方,亚理斯多德的《诗学》长期没有发生影响,而长期发生影响的是罗马文艺理论家贺拉斯(公元前65—公元8年)的《论诗艺》。这位拉丁古典主义代表把典型狭窄化为“类型”和“定型”。亚理斯多德所强调的普遍性不是根据统计平均数而是符合事物的本质和规律,贺拉斯的“类型”则论量不论质,普遍性不是合理性而是代表性,具有类型的人物就是他那一类人物的代表。贺拉斯在《论年艺》里劝告诗人说:“如果你想听众屏息静听到终场,鼓掌叫好,你就必根据每个年龄的特征,把随着年龄变化的性格写得妥贴得体,……不要把老年人写成青年人,把小孩写成成年人。”可见类型便是同类人物的常态,免不了公式化、概念化,既不顾具体环境,也不顾人物的个性。最热门的网赌网址大全每个人都可当文学家,不要把文学看作高不可攀。不过我在上文“只要努一把力”那个先决条件上加了着重符号,“怎样努力”这个问题就来了。文学各部门包括诗歌、戏剧和小说等的创作我都没有实践经验,关于这方面可以请教中外文学名著以及有关的理论著作,我不敢进什么忠告。我想请诸位特别注意的是语文的基本功。“工欲善其事,必先利其器”,语文就是文学的“器”。从我读到的青年文学家作品看,特别是从诸位向我表示决心要研究美学的许多来信看,多数人的语文基本功离理想还有些距离,用字不妥,行文不顺,生硬拖沓,空话连篇,几乎是常见的毛病。这也难怪诸位,从“四人帮”横行肆虐以来,我们都丧失了十几年的大好时光,没有按部就班地进行学习,而且学风和文风都遭到了败坏,我们耳濡目染的坏文章和坏作品也颇不少,相习成风,不以为怪。一些老作家除掉茅盾、叶圣陶、吕叔湘几位同志以外,也很少有人向我们号召要炼语文基本功。我还让得三十年代左右,夏丐尊、叶圣陶和朱自清几位同志在《一般》和《中学生》两种青年刊物中曾特辟出“文章病院”,把有语病的文章请进这个“病院”里加以诊断剖析。当时我初放弃文言文,学写语体文,从这个“文章病院”中几位名医的言教和身教中确实获得不少的教益,才认识到语体文也要字斟句酌,于是开始努力养成斟句酌的习惯,现在回想到那些名医,还深心铭感。我希望热心语文教学的老师们多办些“文章病院”,多做些临床实习,使患病的恢复健康,未患病的知道预防。

前此我们已屡次谈到,研究美学不能不懂点艺术,否则就会就成“空头美学家”,摸不着美学的门。艺术究竟是怎么回事呢?它有哪些门类?各门艺术之间有什么关系和差别?这些都是常识问题,但是懂透也颇不易。黑格尔虽从“理念”出发,却仍把重点放在“感性显现”上,体现理想的人仍必须是一个活生生的有血有肉的人,他说得很明确:谈美,我得从人谈起,因为美是一种价值,而价值属于经济范畴,无论是使用还是交换,总离不开人这个主体。何况文艺活动,无论是创造还是欣赏、批评,同样也离不开人。在谈到象巴尔扎克、屠格涅夫、托尔斯泰、果戈理……这些古典作家时,我们就很难完全正确地说话出——他们到底是浪漫主义者,不审现实主义者。在伟大的艺术家们身上,现实主义和浪漫主义好象永远是结合在一起的。(注:高尔基:《论文学》,第163页,人民文学出版社1978年版。)

作者一方面肯定了罗丹的现实主义,另一方面又指责罗丹的现实主义“不过是‘写真实’的别名”。我们还记得“写真实”过去在我们中间成了一条罪状,难道现实主义就不要“写真实”吗?作者还挑剔罗丹不该把现实主义说成“诚挚是唯一的法则”,理由是“根本不可能有什么超阶级的‘诚挚’”,试问过去公认的一些阶级成分并不怎么好的现实主义大师,例如莎士比亚、费尔丁、巴尔扎克、易卜生、托尔斯泰等等,都不“诚挚”,都在以说谎骗人为业吗?作者还重点地讨论了艺术如何运用丑的问题。他先褒了一笔,肯定罗丹描绘丑陋有不肯粉饰生活的“积极内容”,没有否认自然丑可以化为艺术美,接着就指责罗丹“偏爱残缺美”,毕竟“含有不健康的消极因素”,因为他“受到了颓废思潮的很深的影响”,“罗丹思想上同颓废派的联系,使他不能正确辨认生活与艺术中的一切美丑现象”。试问罗丹既不能正确辨认生活与艺术中的一切美丑现象,他不就成了白痴吗?还凭什么创造出那些公认为杰出的作品呢?罪状还不仅此,罗丹“偏爱残缺美”,“也破坏了艺术的形式美”,“罗丹作品形式上的缺点正是反映了内容空虚和消极反动”。总之,一戴上“颓废派”的帽子,一个艺术家就必须一棍子打死。请问广大读者,《罗丹艺术论》和罗丹的作品究竟在哪一点上表明他是个颓废派呢?就历史事实来说,罗丹在“思想上同颓废派”究竟有什么联系吗?和他联系较多的人是雨果和巴尔扎克,他替这两位伟大小说家都雕过像,此外还有大诗人波德莱尔,他和罗丹是互相倾慕的。波德莱尔的诗集命名为《罪恶之花》,一出版就成了一部最畅销的书,可见得到了广大群众的批准。但是《罪恶之花》这个不雅驯的名称(注:趁便指出:原文Mal应译为“病”,即“世纪病”中的“病”,“罪恶”是误译。)便注定了他在某些人心目中成了“颓废派”的代表。罗丹和他确实有联系,那他也就成了颓废派。依这种逻辑,雨果和巴尔扎克当然也就应归入颓废派了。要深文罗织,找罪证也不难,雨果不是在《巴黎圣母院》里塑造了五官不全的奇丑的敲钟人吗?巴尔扎克不也写过许多丑恶的人丑恶的事吗?当然,悲剧与喜剧所引起的美感又不同。亚里士多德说,悲剧应引起恐惧和哀怜两种情感,这两种情感本来是不健康的,通过悲剧激活它们而使之得以“净化”或“发散”。这一说法演变到后来就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗”说。关于喜剧,亚里士多德首先把丑与可笑性作为审美范畴提出,但没有说明喜剧令人发笑的原因。霍布士提出“突然荣耀感”说,认为喜剧所以引人发笑,是因为突然萌发的个人荣耀感,觉得自己比别人强,现在比过去强。柏格森认为笑与喜剧都起源于“生命的机械化”,生命本来应富有弹性,能随机应变;生命机械化,就走向反面,成为人们的笑料。但笑是一种惩罚,也是一种警告,使可笑的人觉得自己笨拙,加以改正。由于笑有实用目的,所以它引起的美感不是纯粹的。这里有一个惊叹号,是文中唯一的动了一点情感的地方,表现出决心和勇气。不过作为一个老友,我应该直率地说,你的定义以及你得出定义所用的方法正是你的绊脚石。你如何处理这块绊脚石,且观后效吧!至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位,这方面的论著比任何其它审美范畴的都较多。我在旧著《文艺心理学》第十六章“悲剧的喜感”里和第十七章“笑与喜剧”里已扼要介绍过,在新著《西方美学史》里也随时有所陈述,现在不必详谈。悲剧利喜剧都属于戏剧,在分谈悲剧与喜剧之前,应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿,不是只当作故事来叙述,而是用活人为媒介,当着观众直接扮演出来,所以它是一种最生动鲜明的艺术,也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看成,不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代,例如古代的希腊,文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问:戏剧这个崇高地位是怎样得来的?要回答这个问题,还要“数典不能忘祖”。不但人,就连猴子鸟雀之类动物也摹仿同类动物乃至人的声音笑貌和动作来做戏。不但成年人,就连婴儿也爱摹仿所见到的事物来做戏,表现出离奇而丰富的幻想,例如和猫狗乃至桌椅谈话,男孩用竹竿当作马骑,女孩装着母亲喂玩具的奶。这些游戏其实就是戏剧的雏形,也是对将来实际劳动生活的学习和训练。多研究一下“儿戏”,就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从这种游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。人既然有生命力,就要使他的生命力有用武之地,就要动,动就能发挥生命力,就感到舒畅;不动就感到“闷”,闷就是生命力被堵住,不得畅通,就感到愁苦。汉语“苦”与“闷”连用,“畅”与“快”连用,是大有道理的。马克思论劳动,也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。人为什么爱追求刺激和消遗呢?都是要让生命力畅通无阻,要从不断活动中得到乐趣。因此,不能否定文艺 (包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯,把他放在监狱里还戴上手镑脚镣,就是逼他不能自由动弹而受苦,所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。我们现在要罪犯从劳动中得到改造,这是合乎人道主义的。我们正常人往往进行有专责的单调劳动,只有片面的生命力得到发挥,其它大部分生命力也遭到囚禁,难得全面发展,所以也有定时“放风”的必要。戏剧是一个最好的“放风”渠道,因为其它艺术都有所偏,偏于视或偏于听,偏于时间或偏于空间,偏于静态或偏于动态,而戏剧却是综合性最强的艺术,以活人演活事,使全身力量都有发挥作用的余地,而且置身广大群众中,可以有同忧同乐的社会感。所以戏剧所产生的美感在内容上是最复杂、最丰富的。

三、移情作用:内摹仿。同属移情派而与立普斯对立的是谷鲁斯。他侧重移情作用的由物及我的一方面,用的是生理学观点,认为移情作用是一种“内摹仿”。在他的名著《动物的游戏》里举过看跑马的例子:过去,朱光潜是信奉表现主义的,因此基本上不谈艺术反映现实与典型问题,到了七十年代末和八十年代初,通过学习马克思主义,认识到典型问题是与美及艺术本质紧密相关的,是美学中头等重要的问题之一,所以他在《谈美书简》第11封信中讨论了这个问题。他认为,艺术典型问题在美学史上可以追溯到一千多年以前。亚里士多德在《诗学》中即已提出了很精辟的典型说。他强调艺术典型须显出事物本质和规律,不是于事已然,而是于理当然;于事已然都是个别的,于理当然就具有普遍性,所以说诗比历史是更哲学、更严肃的,也就是具有更高的真实性。不过诗所写的还是个别人物,即“安上姓名的人物”。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性,这就是一般与特殊的统一,正是艺术典型的最精确的定义。亚里士多德在《修辞学》中还曾提出过一种“类型”说。他按年龄和境遇把人分为幼年人、成年人、老年人以及出身高贵的人、有钱的人、有权的人几种类型,并且对每一类人作了概括性描绘。他的用意在于要艺术家熟悉观众的性格与心理,对不同的人说不同的话。最热门的网赌网址大全在整个感性世界里,人是最高级的存在物;所以人的性格是我们所感觉能到的世界上最高的美。至于世界上其它各级存在物只有按照,它们暗示到人或令人想到人的程度,才或多或少地获得美的价值。(注:《美学论文选》,第41-42页,人民文学出版社1959年版。译文有改动。)

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